Catégorie : Cycle : Devenir autre / L’identité en crise
- Chapitre I – Fissures immédiates
Le premier chapitre de notre cycle explore l’identité au moment précis où elle se fissure — non pas dans la lenteur d’une érosion, mais dans l’éclat brutal d’une rupture. Onze films, onze déflagrations : des personnages rattrapés par leur passé, écrasés par le quotidien, ou libérés par l’oubli.
Les lignes de faille
Nous ouvrons ce cycle avec des personnages dont le passé refait violemment surface. Tom Stall, dans A History of Violence de Cronenberg, incarne l’archétype de l’homme reconstruit : une vie paisible dans une petite ville américaine, un visage de père modèle — jusqu’à ce qu’un acte de violence révèle que ce visage en cache un autre. Peut-on véritablement enterrer ce qu’on a été ? Le corps, chez Cronenberg, se souvient toujours.
Ferdinand, alias Pierrot dans Pierrot le fou de Godard, choisit quant à lui la fuite en avant : fuir la bourgeoisie, fuir les conventions, fuir vers un absolu romantique avec Marianne. Mais la réinvention de soi par l’aventure se heurte au réel — à la trahison, à la mort. Godard fait exploser la narration comme Ferdinand fait exploser sa vie : en couleurs, en fragments, en citations.
Chris Wilton (Match Point) et Sophie/Jeanne (La Cérémonie) illustrent deux versants de la fissure sociale. L’un s’infiltre dans la haute société londonienne par le tennis et le charme, et découvre que l’identité de classe est un rôle qu’on peut jouer — mais dont le prix est la culpabilité. Les deux femmes de Chabrol, elles, sont des marginales dont la rencontre produit l’étincelle fatale : quand deux solitudes blessées se trouvent, la destruction devient collective.
L’amnésie comme révélateur
L’Homme sans passé de Kaurismäki pose une question troublante : et si perdre la mémoire était une chance ? Son héros, tabassé et laissé pour mort à Helsinki, se reconstruit sans souvenirs — et découvre peut-être, dans cette page blanche, une version plus authentique de lui-même. L’amnésie, chez Kaurismäki, n’est pas un drame : c’est une grâce sèche, filmée avec l’humour tendre qui caractérise le cinéaste finlandais.
Même question chez Moretti avec Palombella rossa : Michele, dirigeant communiste qui perd la mémoire lors d’un match de water-polo, se retrouve face à un vertige identitaire — que signifie « être communiste » quand on ne se souvient plus de l’être ? Le film mêle burlesque, politique et introspection dans un tourbillon typiquement morettien.
L’identité sous pression
Trois figures féminines incarnent l’écrasement silencieux de l’être. Mabel Longhetti, dans Une femme sous influence de Cassavetes, se disloque sous le poids des attentes — épouse, mère, femme « normale ». Son identité devient un champ de bataille entre ce qu’elle est et ce qu’on attend d’elle. Gena Rowlands livre une performance incandescente, à la frontière entre la liberté et la folie.
Jeanne Dielman, dans le film-monument d’Akerman, répète ses gestes domestiques avec une précision hypnotique — cuisine, ménage, prostitution occasionnelle — jusqu’à ce qu’un grain de sable dérègle la mécanique. L’identité réduite à la routine : quand le quotidien devient prison, l’évasion ne peut être que radicale.
Diouana, dans La Noire de… de Sembène Ousmane — premier long métrage de fiction d’Afrique subsaharienne —, voit son identité niée par le déplacement colonial. De Dakar à la Côte d’Azur, elle passe de personne à fonction, de femme à domestique invisible. Le film, d’une simplicité déchirante, pose avec une clarté implacable la question de la dignité confisquée.
Samba Traoré, dans le film d’Idrissa Ouedraogo, revient dans son village burkinabè après un braquage à la ville. Il tente de se fondre à nouveau dans la communauté, mais l’argent sale et le mensonge empoisonnent chaque geste. Comme chez Cronenberg, le passé est un prédateur patient.
Trêve et contrepoint
Notre trêve de Noël avec It’s a Wonderful Life de Capra offre le contrepoint lumineux du chapitre : George Bailey découvre, par l’absence hypothétique de sa propre existence, la valeur insoupçonnée de son identité. Là où tous les autres personnages du chapitre voient leur identité se fissurer, Bailey voit la sienne se révéler — une fissure réparée plutôt que fatale.
Enfin, Buffet froid de Bertrand Blier clôt le chapitre sur une note d’humour noir absurde : dans un monde déserté de sens, les identités flottent, se croisent et s’annulent avec une logique de cauchemar comique. La fissure, ici, est devenue gouffre — et tout le monde tombe dedans en riant.
Films du chapitre
- A History of Violence (Cronenberg, 2005) 🇨🇦
- Pierrot le fou (Godard, 1965) 🇫🇷
- Match Point (Allen, 2005) 🇬🇧
- La Cérémonie (Chabrol, 1995) 🇫🇷
- L’Homme sans passé (Kaurismäki, 2002) 🇫🇮
- Palombella rossa (Moretti, 1989) 🇮🇹
- Une femme sous influence (Cassavetes, 1974) 🇺🇸
- 🎄 It’s a Wonderful Life (Capra, 1946) 🇺🇸 — Trêve de Noël
- Samba Traoré (Ouedraogo, 1992) 🇧🇫
- Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Akerman, 1975) 🇧🇪
- La Noire de… (Sembène, 1966) 🇸🇳
- ☕ Buffet froid (Blier, 1979) 🇫🇷 — Pause
- Chapitre II – Masques et illusions
Après les fractures brutales du Chapitre I, nous entrons dans un territoire plus trouble : celui du double, du reflet, de la performance. L’identité ne se brise plus — elle se dédouble, se joue, se projette. Le masque n’est plus seulement un déguisement : il devient parfois plus vrai que le visage qu’il recouvre.
Le vertige du double
Nous plongeons d’emblée dans l’obsession hitchcockienne avec Vertigo. Scottie, détective retraité souffrant de vertige, est fasciné par une femme qui n’existe peut-être pas — et va tenter de recréer l’objet de son obsession. C’est le geste fondateur de ce chapitre : façonner l’autre à l’image de son fantasme, jusqu’à s’y perdre soi-même. Hitchcock révèle que l’amour peut être la forme ultime de la manipulation identitaire.
Witness for the Prosecution de Billy Wilder retourne l’imposture comme un gant. Dans ce huis clos judiciaire, chaque témoignage est un masque, chaque vérité une construction. Wilder jubile à nous montrer que la justice elle-même peut être duppée par un jeu d’identités savamment orchestré — et que le twist final révèle moins un mensonge qu’une vérité sur la nature performative de toute identité.
Théâtre et identité
Todo sobre mi madre d’Almodóvar et All About Eve de Mankiewicz explorent tous deux le théâtre comme métaphore de l’identité construite. Chez Almodóvar, Manuela traverse un univers où les rôles de mère, d’actrice, de prostituée, d’homme devenu femme se superposent et se réinvèntent sans cesse — le mélodrame comme vérité profonde. Eve Harrington, chez Mankiewicz, est l’admiratrice devenue prédatrice : elle enfile l’identité de Margo Channing comme un costume, révélant que la célébrité est un rôle que n’importe qui peut usurper.
Masques africains : le pouvoir et ses faux-semblants
Xala de Sembène Ousmane démasque la bourgeoisie sénégalaise post-indépendance avec un humour corrosif. El Hadji, homme d’affaires polygame frappé d’impuissance le soir de ses troisièmes noces, voit son masque de réussite se fissurer : derrière la façade occidentalisée, le xala (malédiction) révèle une identité nationale trahie.
Hyènes de Djibril Diop Mambéty poursuit cette veine avec une parabole glaçante : Linguere Ramatou revient dans sa ville natale, immensément riche, et offre une fortune à la communauté en échange d’une seule chose — la mort de l’homme qui l’a trahie jadis. Le masque, ici, est celui de la vertu collective : combien de temps une communauté peut-elle résister à la corruption quand le prix est assez élevé ?
L’art de la mascarade
Le Charme discret de la bourgeoisie de Buñuel transforme le dîner bourgeois en théâtre de l’absurde : des convives qui ne parviennent jamais à manger ensemble, des rêves emboîtés qui dissolvent la frontière entre réalité et illusion. L’identité bourgeoise y est un rituel vide, une performance perpétuelle sans spectateurs.
To Be or Not to Be de Lubitsch pousse le jeu plus loin encore : dans la Varsovie occupée, une troupe de théâtre doit jouer les nazis pour sauver sa peau. Le masque devient arme de résistance, l’imposture une forme de courage. Lubitsch, avec un génie comique vertigineux, montre que jouer un rôle peut être l’acte le plus authentique qui soit.
Miroirs et réalités parallèles
Copie conforme de Kiarostami et Right Now, Wrong Then de Hong Sang-soo travaillent le même matériau — la rencontre amoureuse — avec une méthode de dédoublement radical. Chez Kiarostami, un couple de passage en Toscane glisse insensiblement du jeu de rôle à la vérité (ou l’inverse ?). Chez Hong, la même rencontre est rejouée en deux versions, révélant combien l’identité que nous présentons à l’autre est une construction fragile — une virgule déplacée suffit à tout changer.
Enfin, Teorema de Pasolini clôt le chapitre comme une bombe à fragmentation : un visiteur mystérieux séduit un à un chaque membre d’une famille bourgeoise milanaise, puis disparaît. Chacun est laissé face à l’effondrement de son masque social. Pasolini ne montre pas des personnages qui jouent un rôle — il montre des personnages qui découvrent, trop tard, qu’ils n’ont jamais été que leur rôle. Préparez-vous : dans ce chapitre, rien n’est ce qu’il paraît être. 🎭
Films du chapitre
- Vertigo (Hitchcock, 1958) 🇺🇸
- Witness for the Prosecution (Wilder, 1957) 🇺🇸
- Todo sobre mi madre (Almodóvar, 1999) 🇪🇸
- All About Eve (Mankiewicz, 1950) 🇺🇸
- Xala (Sembène, 1975) 🇸🇳
- Hyènes (Mambéty, 1992) 🇸🇳
- Le Charme discret de la bourgeoisie (Buñuel, 1972) 🇫🇷🇪🇸
- To Be or Not to Be (Lubitsch, 1942) 🇺🇸🇩🇪
- Copie conforme (Kiarostami, 2010) 🇮🇷
- Right Now, Wrong Then (Hong, 2015) 🇰🇷
- Teorema (Pasolini, 1968) 🇮🇹
- Chapitre III – Identité volée / rôle impossible
Après les fissures et les masques, voici le cœur battant du cycle : des personnages qui endossent l’identité d’un autre — volontairement ou malgré eux — et découvrent que le rôle finit par dévorer celui qui le joue. Onze films où le soi se dissout dans l’altérité.
Le miroir brisé
Persona de Bergman ouvre ce chapitre comme un coup de tonnerre. Elisabeth, actrice mutique, et Alma, l’infirmière chargée de la soigner, se retrouvent dans un face-à-face dont aucune ne sortira intacte. Bergman filme la fusion progressive de deux visages, de deux psychismes — jusqu’à ce célèbre plan où les deux moitiés de leurs visages se superposent. Qui absorbe qui ? Où finit l’une, où commence l’autre ? Persona est le film-matrice de toute réflexion sur l’identité volée.
Mulholland Drive de Lynch poursuit cette exploration dans un labyrinthe onirique. Betty et Rita, deux femmes liées par une amnésie et un mystère, se dédoublent et se recomposent dans un Los Angeles fantasmatique. Lynch révèle que Hollywood elle-même est une machine à voler les identités : les rêves de gloire dévorent ceux qui les nourrissent.
S’inventer une vie
David Locke, dans Profession : Reporter d’Antonioni, décide d’échanger son identité avec celle d’un homme mort dans un hôtel africain. Fuir sa vie de journaliste désabusé pour devenir un inconnu — mais l’identité empruntée s’avère plus dangereuse que celle qu’il a fuie. Antonioni filme cette dérive avec une beauté minérale, jusqu’au plan-séquence final qui est l’un des plus grands de l’histoire du cinéma.
Redmond Barry, dans Barry Lyndon de Kubrick, est un imposteur par nécessité puis par ambition. Irlandais sans naissance, il se réinvente en soldat, en espion, en aristocrate — mais chaque couche d’identité ajoutée l’éloigne un peu plus de lui-même. Kubrick filme cette ascension-chute en tableaux somptueux, avec la froideur d’un naturaliste observant un spécimen.
Kagemusha de Kurosawa nous offre la figure la plus littérale du rôle impossible : un voleur condamné à mort est recruté pour servir de doublure au seigneur de guerre Shingen Takeda. Quand le vrai seigneur meurt, le faux doit maintenir l’illusion — et découvre, à sa propre surprise, qu’il est devenu plus fidèle à ce rôle emprunté qu’à sa propre vie.
Le rôle comme révélation
Drive My Car de Hamaguchi explore l’identité à travers le théâtre. Yusuke, metteur en scène endeuillé, monte Oncle Vania de Tchekhov avec une troupe multilingue à Hiroshima. Le texte de Tchekhov devient un miroir où acteurs et metteur en scène confrontent leurs propres failles. Jouer un personnage, chez Hamaguchi, n’est pas fuir soi-même — c’est se retrouver à travers l’autre.
In the Mood for Love de Wong Kar-wai montre deux voisins qui découvrent que leurs époux respectifs ont une liaison. Pour comprendre cette trahison, ils rejouent les scènes qu’ils imaginent — et finissent par tomber amoureux pour de vrai en jouant les rôles de leurs conjoints infidèles. L’identité amoureuse naît dans l’imitation : Wong filme ce paradoxe avec une sensualité douloureuse, dans les couloirs étroits de Hong Kong.
Filiation et identité confisquée
Daratt de Mahamat-Saleh Haroun plonge au cœur de l’identité par la filiation. Atim, jeune Tchadien, est envoyé par son grand-père pour tuer l’homme qui a assassiné son père pendant la guerre civile. Mais le meurtrier, devenu boulanger, le prend comme apprenti — et entre le fils vengeur et le père de substitution, une relation impossible se noue. L’identité de fils, ici, se construit dans le paradoxe absolu.
Tel père, tel fils de Kore-eda pose la question avec une simplicité déchirante : quand deux familles découvrent que leurs fils ont été échangés à la naissance, quelle identité prime — le sang ou l’éducation ? Le film refuse toute réponse simple et nous laisse avec le vertige de la question.
Atlantique de Mati Diop mêle identité volée et spectralité. À Dakar, les jeunes ouvriers disparus en mer reviennent posséder les corps des vivants. L’identité devient littéralement hantée : les morts vivent dans les vivants, les absents parlent à travers ceux qui restent. Un film de fantômes qui est aussi un film sur la migration, la dette et la mémoire.
Enfin, Cléo de 5 à 7 de Varda suit en temps quasi réel une chanteuse parisienne qui attend les résultats d’un examen médical. En deux heures, Cléo passe de l’image qu’elle projette — belle, capricieuse, superficielle — à une vérité plus nue. L’identité volée, ici, c’est celle que les autres nous imposent : Varda filme la reconquête du regard sur soi.
Films du chapitre
- Persona (Bergman, 1966) 🇸🇪
- Mulholland Drive (Lynch, 2001) 🇺🇸
- Profession : Reporter (Antonioni, 1975) 🇮🇹🇪🇸
- Barry Lyndon (Kubrick, 1975) 🇬🇧🇺🇸
- Kagemusha (Kurosawa, 1980) 🇯🇵
- Drive My Car (Hamaguchi, 2021) 🇯🇵
- In the Mood for Love (Wong, 2000) 🇭🇰
- Daratt (Haroun, 2006) 🇹🇩
- Tel père, tel fils (Kore-eda, 2013) 🇯🇵
- Atlantique (Mati Diop, 2019) 🇸🇳🇫🇷
- Cléo de 5 à 7 (Varda, 1962) 🇫🇷
- Chapitre IV – Horizons du monde / tradition fissurée
Ce quatrième chapitre élargit l’horizon. Nous quittons l’intimité du double et du masque pour explorer l’identité à l’échelle des civilisations, des territoires, des générations. Huit films qui interrogent ce qui arrive quand la tradition rencontre la modernité, quand le déracinement devient condition, quand un monde ancien se fissure sous la poussée d’un monde nouveau.
La fissure entre générations
Voyage à Tokyo d’Ozu ouvre ce chapitre avec une douleur silencieuse. Un couple âgé rend visite à ses enfants dans la capitale — et découvre, avec une dignité poignante, que ces enfants n’ont plus de temps pour eux. Le Japon d’après-guerre change à toute allure, et dans cette accélération, les liens familiaux se distendent. Ozu filme cette érosion avec des plans fixes d’une beauté déchirante, où chaque silence dit plus que les mots.
Tilaï d’Idrissa Ouedraogo explore la même fracture dans un village mossi du Burkina Faso. Saga revient chez lui pour découvrir que son père a épousé sa fiancée en son absence. La loi traditionnelle est implacable : elle interdit toute contestation. Mais Saga et Nogma s’aiment, et leur transgression déclenche une tragédie digne d’une pièce antique. La tradition, ici, est à la fois cadre protecteur et prison — la fissure naît de l’impossibilité de concilier le désir individuel et la loi collective.
Déracinement et frontières
The Searchers de John Ford propose la figure emblématique de l’homme sans lieu. Ethan Edwards, vétéran de la guerre de Sécession, passe des années à chercher sa nièce enlevée par les Comanches — mais est-ce pour la sauver ou pour la détruire, elle qui est devenue « autre » ? Ford filme Monument Valley comme un théâtre de la perte : Ethan est trop sauvage pour la civilisation, trop civilisé pour la wilderness. La frontière américaine, ici, n’est pas seulement géographique — elle traverse l’identité même.
Heremakono (En attendant le bonheur) d’Abderrahmane Sissako filme Nouadhibou, ville-étape mauritanienne entre l’Afrique et l’Europe. Des personnages en transit — un jeune homme qui attend de partir, un électricien chinois, des migrants — coexistent dans une attente suspendue. L’identité y est définie par le mouvement plutôt que par l’ancrage : on est d’où l’on va, pas d’où l’on vient.
Mondes en décomposition
La Ciénaga de Lucrecia Martel nous plonge dans une province argentine où une bourgeoisie en déclin se décompose au bord d’une piscine stagnante. Les corps moites, les accidents domestiques, les conversations à demi-mot — tout suinte l’engourdissement d’une classe sociale qui ne sait plus qui elle est. Martel invente un cinéma sensoriel où le malaise identitaire passe par la peau, l’humidité, le son.
Still Life de Jia Zhangke montre un monde littéralement englouti : la ville de Fengjie, bientôt submergée par le barrage des Trois-Gorges. Deux personnages cherchent qui un époux, qui une épouse, dans une cité en démolition. L’identité est ici indissociable du territoire : quand le lieu disparaît, que reste-t-il de ceux qui y ont vécu ? Jia filme la Chine qui s’efface sous la Chine qui advient.
Mémoire et restitution
My Father’s Shadow d’Akinola Davies Jr. explore l’identité diasporique — ce que signifie hériter d’un pays qu’on n’a pas connu, porter un nom dont on ne connaît pas toute l’histoire. Le film, entre le Nigéria et la Grande-Bretagne, interroge la transmission fracturée : l’ombre du père est à la fois présence et absence, héritage et énigme.
Dahomey de Mati Diop clôt ce chapitre avec un geste de restitution historique. Le film accompagne le retour au Bénin de vingt-six trésors royaux pillés pendant la colonisation. Mais le retour physique des objets suffit-il à restaurer une identité confisquée ? Diop filme la tension entre la joie de la restitution et l’impossibilité de réparer intégralement ce que l’histoire a brisé. La tradition fissurée, ici, tente de se recoudre — mais les coutures restent visibles.
Films du chapitre
- Voyage à Tokyo (Ozu, 1953) 🇯🇵
- Tilaï (Ouedraogo, 1990) 🇧🇫
- The Searchers (Ford, 1956) 🇺🇸
- Heremakono (Sissako, 2002) 🇲🇷
- La Ciénaga (Martel, 2001) 🇦🇷
- Still Life (Jia, 2006) 🇨🇳
- My Father’s Shadow (Akinola Davies Jr., 2025) 🇬🇧🇳🇬
- Dahomey (Mati Diop, 2024) 🇸🇳🇫🇷🇧🇯
- Chapitre V – Violence et trauma
Après les fractures intimes et les masques sociaux, ce cinquième chapitre affronte la violence dans sa dimension la plus radicale : celle qui brise l’identité de l’intérieur, qui pulvérise le sujet. Neuf films où le trauma — guerre, terreur, folie meurtrière — redéfinit ce que signifie être humain.
Le monstre et la foule
M le Maudit de Fritz Lang ouvre ce chapitre avec un film fondateur. Hans Beckert, tueur d’enfants traqué simultanément par la police et par la pègre, est l’une des premières figures cinématographiques du monstre qui est aussi victime de lui-même. Peter Lorre, dans une scène de tribunal improvisé inoubliable, hurle : « Je ne peux pas m’en empêcher ! » Lang pose une question vertigineuse : quand l’identité est colonisée par la pulsion, que reste-t-il du sujet moral ?
Taxi Driver de Scorsese prolonge cette interrogation dans le New York crasseux des années 70. Travis Bickle, vétéran du Viêtnam, insomniaque, solitaire, se construit une mission rédemptrice dans une ville qu’il perçoit comme un égout à ciel ouvert. De Niro compose un personnage dont l’identité oscille entre le sauveur et l’exterminateur — et Scorsese refuse de trancher, laissant le spectateur face à son propre malaise.
La guerre comme dissolution
The Deer Hunter de Cimino suit trois amis de la classe ouvrière de Pennsylvanie, de l’aciérie aux camps de prisonniers du Viêtnam. La roulette russe, scène-clé du film, devient la métaphore ultime de l’identité mise en jeu : chaque tour de barillet est un pari sur le soi. Michael (De Niro) revient — mais revient-il vraiment ? Le trauma a remplacé l’homme qu’il était par un être vidé de sa substance.
Come and See de Klimov est peut-être le film de guerre le plus éprouvant jamais réalisé. Florya, adolescent biélorusse, s’engage dans la résistance contre les nazis — et vieillit de quarante ans en quelques jours. Le film est un voyage irréversible : l’innocence, une fois détruite, ne se reconstitue pas. Le visage de Florya, fixé par Klimov dans des gros plans d’une intensité insoutenable, est celui de l’humanité elle-même confrontée à sa propre monstruosité.
Apocalypse Now de Coppola remonte un fleuve qui est aussi une descente dans les ténèbres de l’identité. Willard, chargé de « terminer le commandement » du colonel Kurtz, découvre que la folie de Kurtz n’est que le miroir de la folie de la guerre elle-même. Au bout du fleuve, il n’y a plus d’identité — seulement « l’horreur, l’horreur ».
Violence silencieuse, violence politique
La historia oficial de Luis Puenzo raconte l’éveil d’Alicia, professeure d’histoire à Buenos Aires, qui découvre que sa fille adoptive est probablement l’enfant d’une « disparue » de la dictature militaire. Son identité de mère, de citoyenne, de femme « qui ne savait pas » s’effondre. Puenzo filme cette prise de conscience comme un séisme intérieur : la violence politique n’a pas seulement brisé des vies — elle a fabriqué de fausses identités.
Hana-bi de Takeshi Kitano offre un portrait de violence intériorisée. Nishi, policier dont le collègue est paralysé et dont la femme est mourante, exprime sa tendresse par des explosions de brutalité soudaine. Kitano, peintre-cinéaste, alterne les tableaux qu’il peint (fleurs, animaux) et les scènes de violence sèche — la beauté et la destruction coexistent dans le même être.
Timbuktu d’Abderrahmane Sissako montre l’occupation djihadiste de Tombouctou avec une beauté formelle qui contraste avec la brutalité des interdits imposés. La musique, le football, le rire — tout ce qui fait l’identité culturelle d’une ville est méthodiquement confisqué. Sissako répond par la poésie : le match de football sans ballon est l’une des scènes les plus puissantes du cinéma contemporain — la preuve que l’identité survit même quand tout lui est retiré.
Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog clôt la série guerrière avec une dérive amazonnienne. Aguirre, conquistador mégalomane, entraîne son expédition vers un El Dorado qui n’existe pas. La jungle dévore les corps, la fièvre dévore les esprits, et Aguirre, seul sur son radeau couvert de singes, incarne l’identité réduite à la pure volonté de puissance — c’est-à-dire à la folie.
Films du chapitre
- M le Maudit (Lang, 1931) 🇩🇪
- Taxi Driver (Scorsese, 1976) 🇺🇸
- The Deer Hunter (Cimino, 1978) 🇺🇸
- La historia oficial (Puenzo, 1985) 🇦🇷
- Hana-bi (Kitano, 1997) 🇯🇵
- Come and See (Klimov, 1985) 🇧🇾
- Timbuktu (Sissako, 2014) 🇲🇱
- Aguirre, la colère de Dieu (Herzog, 1972) 🇩🇪
- Apocalypse Now (Coppola, 1979) 🇺🇸
- Chapitre VI – Devenir initiatique / métaphysique
Dernier chapitre, dernière métamorphose. Après les fissures, les masques, les identités volées, les horizons fracturés et la violence du trauma, nous atteignons le territoire le plus profond : celui de la quête initiatique et de la transcendance. Dix films où l’identité se dissout non pas dans la destruction, mais dans la recherche de sens — le devenir comme voyage métaphysique.
Initiations africaines
Yeelen (La Lumière) de Souleymane Cissé ouvre ce chapitre final avec un éclat originel. Dans l’empire mandingue du XIIIe siècle, Nianankoro fuit son père, un sorcier puissant qui veut le détruire. Le voyage de Nianankoro est une initiation au sens le plus pur : chaque étape le transforme, chaque rencontre l’approche d’un savoir qui est aussi une mort. Yeelen est l’un des plus grands films africains — une œuvre où la lumière, littéralement, est le véhicule du devenir.
Wend Kuuni (Le Don de Dieu) de Gaston Kaboré rejoint cette dimension initiatique par un chemin différent. Un enfant muet, trouvé inconscient dans la brousse, est recueilli par une famille burkinabè. Sans parole, sans nom, sans passé, il est l’identité à l’état nu — une page blanche que la communauté et l’amour vont progressivement écrire. L’initiation, ici, est celle de la parole retrouvée.
Voyages vers l’inconnu
El abrazo de la serpiente (L’Étreinte du serpent) de Ciro Guerra suit deux voyages en Amazonie colombienne, séparés de quarante ans, guidés par le même chaman. Le film, tourné en noir et blanc, est une méditation sur la mémoire, la colonisation et la connaissance sacrée. L’identité occidentale du chercheur se dissout au contact de la forêt — et dans cette dissolution, quelque chose de plus vaste apparaît.
Le Monde d’Apu de Satyajit Ray conclut la trilogie d’Apu avec le portrait d’un jeune homme bengali qui traverse l’amour, le deuil et la paternité refusée avant de se trouver lui-même. Ray filme cette maturation avec une douceur et une précision qui font de chaque geste un moment de vérité. Le devenir, chez Ray, n’est pas spectaculaire — il est fait de petites acceptations silencieuses.
La question ultime
Ordet (La Parole) de Carl Theodor Dreyer pose la question de la foi comme expérience identitaire radicale. Dans une ferme danoise, Johannes, le fils « fou » qui se prend pour Jésus, est le seul à croire à la possibilité du miracle. Et le miracle advient. Dreyer, avec une sobriété absolue, filme la scène de résurrection finale comme un événement non pas surnaturel, mais profondément humain — l’identité transfigurée par la foi.
Le Goût de la cerise de Kiarostami accompagne M. Badii, un homme qui a décidé de se suicider, dans sa quête d’un complice pour l’enterrer. Au volant de sa voiture, il traverse les collines de Téhéran et rencontre des inconnus à qui il propose ce marché macabre. Chaque rencontre est une confrontation avec la question du sens de l’existence. Le film refuse tout pathos et tout jugement — c’est un chemin initiatique vers le silence.
Mémoire, temps, cosmos
Sans Soleil de Chris Marker est un film-essai qui voyage du Japon à la Guinée-Bissau, de l’Islande au Cap-Vert, en tissant une réflexion labyrinthique sur la mémoire, le temps et l’image. L’identité y est un flux : on est la somme de ses souvenirs, mais les souvenirs eux-mêmes se transforment, se recomposent, se trahissent. Marker invente un cinéma de la pensée pure — un devenir permanent qui ne se fixe jamais.
Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán relie l’astronomie et les droits humains dans le désert d’Atacama. D’un côté, des télescopes scrutent les étoiles mortes dont la lumière voyage depuis des milliers d’années. De l’autre, des femmes creusent le sol à mains nues à la recherche des ossements de leurs proches disparus sous Pinochet. L’identité — celle d’un peuple, celle d’un être aimé — survit dans la lumière et dans la poussière. Un film bouleversant de beauté cosmique.
Clôtures métaphysiques
Stalker de Tarkovski nous entraîne dans la Zone, territoire interdit où les lois de la physique ne s’appliquent plus. Le Stalker guide deux hommes — un écrivain et un scientifique — vers la Chambre, un lieu censé exaucer les désirs les plus profonds. Mais une fois devant la porte, chacun hésite : connaît-on vraiment son désir le plus profond ? Connaît-on vraiment qui on est ? Tarkovski fait du voyage métaphysique le sujet même du film — l’identité comme question qui reste ouverte à jamais.
Le cycle se clôt avec Le Septième Sceau de Bergman. Le chevalier Antonius Block revient des croisades dans une Suède ravagée par la peste. La Mort l’attend — il lui propose une partie d’échecs pour gagner du temps. Ce temps gagné, il le consacre à une seule chose : trouver un sens à son existence. La partie d’échecs avec la Mort est peut-être la métaphore la plus célèbre du cinéma — et la conclusion idéale de notre cycle. Car devenir autre, au fond, c’est peut-être simplement cela : jouer sa dernière partie avec lucidité, dignité et la volonté de comprendre avant que le rideau ne tombe.
Films du chapitre
- Yeelen (Cissé, 1987) 🇲🇱
- El abrazo de la serpiente (Guerra, 2015) 🇨🇴
- Le Monde d’Apu (Ray, 1959) 🇮🇳
- Wend Kuuni (Kaboré, 1982) 🇧🇫
- Ordet (Dreyer, 1955) 🇩🇰
- Le Goût de la cerise (Kiarostami, 1997) 🇮🇷
- Sans Soleil (Marker, 1983) 🇫🇷
- Nostalgia de la luz (Guzmán, 2010) 🇨🇱
- Stalker (Tarkovski, 1979) 🇷🇺
- Le Septième Sceau (Bergman, 1957) 🇸🇪